“Sin luz no hay película” Esto es lo que el cinefotógrafo mexicano Emmanuel Lubezki comentó alguna vez en una entrevista. Más acertado no podría ser su comentario, ya que ellos son los encargados de, poéticamente hablando, dibujar con luz los sueños del director; son los máximos responsables de conseguir la estética deseada, mantener la calidad de la imagen que se requiere y coordinar al equipo de fotografía (eléctricos, grip, foquistas, gaffers y cámara).

Cinco estilos completamente diferentes de cinco leyendas de la cinematografía internacional son los componentes de esta categoría, cuyo ganador parece cantado. El trabajo casi pictórico de Lachman, el intencionalmente antiguo de Richardson, el cegador y potente de Seale, el natural y gélido de Lubezki y el calculadamente intenso de Deakins compiten en un quinteto de altura difícilmente superable.

Con motivo de la entrega 88 de los premios Oscar, los invito a que conozcan el trabajo de estos dioses de la luz:

Ed Lachman por Carol

La fotografía de Ed Lachman para Carol es uno de los ingredientes fundamentales de la película de Todd Haynes, formando un conjunto estético coherente con la música de Burwell, el vestuario de Sandy Powell y la dirección artística de Jesse Rosenthal.

La posguerra en EEUU fue una época de austeridad, por lo que Lachman optó por una estética más apagada o desgastada. Uno de los factores determinantes fue la elección del Super 16mm por la cualidad de su grano, con el que querían conseguir ese aspecto natural, orgánico y sugerente.

Al igual que Powell, Lachman y Haynes recurrieron a fotógrafas de los años cincuenta como Ruth Orkin, Esther Bubley, Helen Levitt y Vivien Maier que empezaban a experimentar con el color, con lo que éstos no tienen un espectro completo como ahora, con peculiares mezclas de colores fríos y cálidos, con magentas, verdes y amarillos.

El tratamiento de Therese (Rooney Mara) desde el punto de vista de la fotografía (por la composición y la textura de los planos en los que ella aparece) es particularmente interesante, pues evoluciona con ella a lo largo de la película: ella aparece entrevista a través de puertas, de ventanillas, de columnas, entre la gente, como si siempre hubiera algo que impidiera verla del todo, igual que con los reflejos, la lluvia o los cristales empañados, y termina encontrando su lugar y aceptando su amor por Carol, viendo las cosas más nítidamente.

Robert Richardson por The Hateful Eight

El gusto por la textura de las películas de los años setenta del director Quentin Tarantino, le llevaron a tomar un decisión arriesgada que a la larga perjudicó la distribución y exhibición de su película: contratar al fotógrafo Robert Richardson, con el que lleva trabajando desde Kill Bill decidiendo filmar en el olvidado formato 70mm.

Una de las razones fue por la calidad de los colores, que, según Richardson, “chillan, sobre todo el rojo”, por su ausencia total de grano y por otros motivos como que con las lentes que tuvieron que rescatar después de 40 o 50 años sin usarse para la película (que según él son como prismas), y que tuvieron que ser adaptadas a las cámaras modernas, la imagen se “cae” y es un poco más oscura por los lados, algo que a Tarantino le encanta.

Otra de las cualidades de las ópticas antiguas que aprovecharon bien fue la amplitud de los encuadres, que les permitía abarcar en un solo plano dos tercios de la habitación; esto facilitaba la intención de Tarantino de conseguir planos de 360º o incluir cinco o seis personas en un solo plano, dialogando, sin problemas y con una composición perfecta, logrando el aumento necesario de la tensión con sólo ocho personajes y una habitación. Tarantino es un director exigente, con una cultura cinematográfica apabullante y los retos que plantea a los técnicos que trabajan con él son de este calibre. El resultado del filme definitivamente es asombroso.

John Seale por Mad Max: Fury Road

Una de las películas visualmente más impresionantes de la carrera de este año es sin duda Mad Max: Fury Road. El veterano director de fotografía John Seale decidió dejar de lado su retiro del medio para embarcarse en esta impresionante cinta, 23 años después de trabajar con George Miller por última vez en El aceite de la vida. Para ello, y con muy poco tiempo para prepararlo todo sin guión, Seale tuvo que estudiar los storyboards, que se habían estado cocinando en los diez años de preparación de la película.

Una de las restricciones fundamentales que tuvo para desarrollar su trabajo fue que su trabajo empezó después de que todas las escenas se hubieran coreografiado y ensayado minuciosamente en el desierto australiano mucho antes de partir a Namibia a rodar, por lo que su contribución en este aspecto se limitó a ponerse al día según avanzaba el rodaje.

Seale insistió en el uso de más de una cámara (que es lo que inicialmente había previsto Miller), lo que facilitó las tareas de montaje. Un factor importante es el hecho de que el fotógrafo australiano, también trabaja de operador de cámara, por lo que está acostumbrado a iluminar las zonas que va necesitando en el rodaje. Miller insistió mucho en que quería que se notase el grano y en que los colores debían de ser saturados, al contrario de muchas películas postapocalípticas en las que se optan por tonos más suaves. Y todo ello se reforzó en postproducción con un colorista que remató el aspecto general de esta gesta.

Roger Deakins por Sicario

El veterano Roger Deakins  es el que más veces ha estado nominado de los cinco que componen esta categoría (13 nominaciones). Increíblemente no ha ganado nunca; si creen que DiCaprio sufre, Deakins es uno de los realizadores más menospreciados de la industria.

En su segunda colaboración con el canadiense Denis Villeneuve tras la maravillosa fotografía de Prisoners (y la frustración de muchos de que perdiese el oscar frente a Lubezki por Gravity) es este thriller sobre la lucha contra el narcotráfico y el crimen organizado en la frontera de EEUU y México.

Con Villeneuve coincide en que siempre intenta buscar en la imagen mucho más de lo que se plasma en cada página de guión, crear una atmósfera con una carga de verdad importante centrada sobre todo en los personajes y su punto de vista. Para ello utilizaron como lejana referencia la obra del director Jean Pierre Melville y, sobre todo, la del fotógrafo Alex Webb, que ha trabajado algunos años en esos puntos concretos de la frontera.

Las secuencias más llamativas desde el punto de vista de la fotografía son las nocturnas. Desde la belleza de la silueta de los agentes armados avanzando contra el cielo con azul profundo, los bombardeos nocturnos de Ciudad Juárez, o las imágenes del interior del túnel, que se ven a través de las gafas de infrarrojos de los SWAT, todo utilizado al servicio de la historia y de la atmósfera, sin intención de alardear, la película es un disfrute visual, y hace palpable la comunión perfecta y fluida entre realizador y director de fotografía, aunque no sea el trabajo más brillante de Deakins hasta la fecha.

Emmanuel Lubezki por The Revenant

La fructífera relación de Iñárritu con su compatriota mexicano el Chivo Lubezki hacen que sea el favorito en esta categoría haciendolo acreedor a su tercer Oscar consecutivo.

Si en Birdman se trató de que toda la película fuese un larguísimo plano secuencia, en El renacido consistió en rodar con luz natural en un ambiente hostil y a temperaturas bajo cero, con la intención de comunicar la experiencia de la manera más realista posible, haciendo que el público llegase a sentir esas condiciones extremas que narra la película.

La ausencia de fuentes de luz artificial en casi toda la película (tuvieron que rodear una fogata con bombillas para evitar el efecto distractor que estaba causando el viento) le disuadió de la idea de rodar en película química, y tuvo que usar una cámaras digitales como la Alexa Arri y Alexa65 para captar mejor los matices de la luz natural y evitar que no hubiera ningún tipo de distorsión entre lo que sucedía ante la cámara y lo que finalmente vería el espectador en la sala de cine. Además, la luz natural, pese a que añade complejidad por sus cambios constantes (sumando además problemas de continuidad para el montaje), tiene una ventaja sobre la artificial: es infinitamente más bella.


 

Lubezki tiene más que cantado su tercer premio. Recordemos que el Oscar es una cuestión completamente subjetiva y no hace ni mejor ni peor a nadie y en ésta categoría menos, ya que los cinco fotógrafos aquí citados son unas eminencias de la luz y su trabajo hace que cualquiera pueda ser acreedor a la estatuilla dorada, sobretodo el menospreciado Deakins.

 

 

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